THE SPIRAL
Koncept
Dominik Więcek
Wsparcie
Tanzrecherche NRW
Projekt The-Spiral, który mogłem realizować dzięki stypendium badawczemu Tanzrecherche NRW zrodził się z hipotetycznego pytania, które zadałem sobie jako osoba urodzona w Iserlohn, małym mieście w Nadrenii Północnej-Westfalii, a wychowana w Polsce: jakim artystą mógłbym być, gdybym wychował się w Niemczech? Ta strona stanowi pewnego rodzaju archiwum zarówno mojej pracy badawczej, jak i pracy nad realizacją nowego spektaklu solowego Café Müller.
M E N U
W S T Ę P / O P I S P R A C Y
Jednym z elementów mojej pracy badawczej była analiza systemu edukacji wyższej w NRW. Powróciłem wspomnieniami do mojej półrocznej edukacji w Folkwang Universität der Künste w Essen. Spotykałem się z aktualnie studiującymi tam uczniami, m.in. Jennie Boultbee, Hakanem Sonakalanem i Mateuszem Bogdanowiczem, który po rocznym pobycie w Folkwang Universität w ramach wymiany studenckiej Erasmus, po ukończeniu edukacji w Polsce powrócił do Essen, by podjąć studia magisterskie na wydziale choreografii. Poznałem również studentów Hochschule für Musik und Tanz Köln: Philippa Hansena, Hannah Krebs, Hannah Sampé. Były to spotkania oparte na rozmowie, wspólnej praktyce na sali i dzieleniu się swoimi fizycznymi doświadczeniami. Chciałem sprawdzić jak wyglądają ciała i sposób myślenia absolwentów tych uczelni, poznać ich przemyślenia i refleksje na temat tego, czego nauczyła ich szkoła, a czego im brakowało, jak wyglądała infrastruktura szkoły, czy relacja z pedagogami. Tak, bym mógł porównać ich doświadczenie z moim własnym.
Spotykałem się również z Polskimi artystami i artystkami, którzy urodzili się w Polsce i przeprowadzili do NRW w Niemczech, m.in. z Mateuszem Czyczerskim, Anią Kosiorowską i Agafią Wieliczko. Rozmawialiśmy o powodach ich wyprowadzki, oczekiwaniach zawodowych, tworzeniu siebie na nowo w innym miejscu, próbie przenoszenia rzeczywistości polskiej do Niemiec, oraz o tym, jak ich wyobrażenia na temat tego kraju skonfrontowały się z rzeczywistością. Przeprowadziłem również wywiady. Rozmowa z Moniką Witkowską, absolwentką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludiwka Solskiego w Krakowie (aktualnie Akademia Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie) Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu dotyczyła studiowana w ramach programu Erasmus w Folkwang Universität der Künste w Essen. Z Dominiką Knapik, polską choreografką urodzoną w Krakowie, która aktualnie mieszka w Bochum i jest laureatką najważniejszej niemieckiej nagrody teatralnej Der Faust 2020 za spektakl „Der Boxer” (2019) zrealizowanym w Thalia Theater w Hamburgu, rozmawialiśmy o różnicach w pracy w Polsce i Niemczech oraz o powodach, dla których zdecydowała się wyjechać z kraju. Kolejna rozmowa, z Przemkiem Kamińskim, polskich tancerzem i choreografem, absolwentem berlińskiej szkoły choreograficznej HZT [Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz] rozmawialiśmy o tym jak postrzega polskich twórców pracujących i mieszkających w Niemczech oraz jak aktualnie wygląda jego relacja z krajem. Wszystkie wywiady zostały opublikowane na łamach magazynu taniecpolska.pl.
Ważnym punktem mojej pracy była trzymiesięczna nauka języka niemieckiego. Sprawdzałem jak język wpływa na osobowość, jak fizycznymi ćwiczeniami można pogłębiać pracę nad fonetyką języka oraz jak nauka języka obcego może stać się narzędziem choreograficznym generującym materiał ruchowy. Badałem również stereotypy związane z tym jak my - Polacy - myślimy o języku niemieckim (powstała m.in. galeria wspomnień, w której nagrywałem sentencję, cytaty i slogany, które moi znajomi najbardziej zapamiętali z wieloletniego procesu edukacji języka niemieckiego w szkole). Metody mojej pracy, które rozwijałem przy pomocy dr hab. Joanny Pędzisz wykładającej w Instytucie Germanistyki i Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, prezentowane są na konferencjach językowych, m.in podczas wykładu performatywnego Sprache tanzen und Tanz sprechen na międzynarodowej konferencji nauk organizowanej przez Uniwersytet Śląski.
Jednym z najważniejszych dla mnie elementów pracy była analiza spektakli Piny Bausch. Będąc w Theater im Pumpenhaus w Münster dogłębnie analizowałem ruch pojawiający się w spektaklach. Szukałem ćwiczeń i sposobów, dzięki którym mogę stymulować w sobie rodzaj kreatywności kreacji ruchu, jakim operowała choreografka. Zainteresowało mnie zjawisko fanfiction, czyli dzieł literackich tworzonych nieoficjalnie przez fanów danego utworu, wykorzystujących postacie i świat z tego utworu. W tym zamyśle tworzyłem swoje własne frazy ruchowe, które mogłyby znaleźć się w spektaklach Piny Buasch. Odbyłem ponad trzygodzinny spacer po Wuppertalu, w ramach którego przemieszczałem się po mieście wykonując słynną choreografię The Nelken Line, a trasa mojego chodu na mapie układała się w napis PINA. Spotkałem się również z tancerzami Tanztheater Wuppertal: będącą w zespole prawie dziesięć lat Ophelią Young, czy nowo zatrudnionym Alexandrem Lopez Guerra.
Realizacja stypendium miała również wymiar prywatny. Urodzony w Iserlohn, małym mieście w Nordrhein Westfalen w Niemczech, a wychowany w Polsce, od jakiegoś czasu zadaję sobie pytanie: co by było, gdyby moi rodzice nie podjęli decyzji o powrocie do kraju? Poszukując odpowiedzi puszczałem wodze fantazji i tworzyłem hipotetyczne scenariusze, podróżując po Niemczech, po moim rodzinnym mieście, badając język niemiecki i spotykając się z polskimi artystami, którzy tam mieszkają. Prace badawcze, prowadzone w ramach programu Tanzrecherche NRW były dla mnie ogromną szansą, nie tylko na rozwijanie pewnej myśli, sprawdzanie założeń napisanego wniosku, ale również na mój własny rozwój, prywatny i zawodowy. Otrzymane rezultaty i wyciągnięte wnioski stają się podstawą do stworzenia autorskiego solowego spektaklu Café Müller, którego premiera odbędzie się 11.11.2021 podczas XXV Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie.
1993 / 2021 Dom rodzinny.
"Kierunek Zachód, przystanek emigracja”
Urodziłem się w 1992 roku, ale wiele ważnego wydarzyło się, zanim przyszedłem na świat. Już wtedy zapadło wiele decyzji.
Po 1983 roku, gdy Polska pogrążyła się w kryzysie, emigracje Polaków za granicę stały się normą, co dla władzy komunistycznej było po prostu wygodne: pozbywała się elementu niepewnego, obywateli, którzy mogli być niewygodni. W ostatniej dekadzie PRL z Polski wyjechało na stałe ok. 1,3 mln Polek i Polaków. Wśród migrujących byli azylanci stanu wojennego, uchodźcy solidarnościowi, migranci zawodowi o bardzo różnych stopniach wykształcenia i kwalifikacji. Niestety, często te wyjazdy nie były legalne, raczej można by je nazwać ucieczką. By zostać w legalnie w kraju trzeba była udokumentować i udowodnić swoją relację z tym krajem, np.: poprzez pochodzenie, bądź krewnych tam zamieszkałych. Sam proces przesiedlenia też nie był prosty. Często oczekiwanie na sprawdzenie dokumentów trwało tygodniami, w których Polacy musicie czekać w specjalnych obozach, sypiając w namiotach bądź pod gołym niebem. Mój tata w 1989 postanowił wyjechać do Niemiec. W tym roku, był to kraj najbardziej popularny. Ze względu na sytuację rodzinną i ciocię, która mieszkała w Niemczech mógł się tam przeprowadzić.
Miejscowość, w której zamieszkali moi rodzice to Iserlohn, miasto w zachodniej części Niemiec, Nadrenii Północnej-Westfalii (aktualna liczba mieszkańców: 93 537). Tam się urodziłem. Po ukończeniu kursu językowego mój tata rozpoczął pracę. Wszystko wyglądało na to, że to będzie będzie nasze miejsce zamieszkania. Warunki ekonomiczne, możliwości jakie dawał ten kraj były znacznie atrakcyjniejsze niż to, co byłoby możliwe w Polsce. Moja mama jednak, mimo wielu starań nie była w stanie zadomowić się poza Polską. Nie potrafiła mówić w języku niemieckim, znaleźć sobie znajomych, tęskniła za rodziną. W 1991 moi rodzice postanowili kupić mieszkanie w Chorzowie, skąd pochodzą. Miało to być miejsce w którym moja mama miała przebywać, gdy jeździła do Polski, a wracała tu często, nawet będąc ze mną w zaawansowane ciąży. Po moim urodzeniu moja mama krążyła pomiędzy krajami, tak by finalnie w 1995 roku podjąć decyzję, że chce wrócić na stałe do Polski. Mój tata zdecydował się zostać i pracować w Niemczech i wracać do domu tak często jak było to możliwe. Dzięki jego zarobkom w Niemczech moja mama nie musiała pracować w Polsce, a mogła poświęcić się wychowywaniu mnie i mojego brata.
Gdy wyjechaliśmy z Polski miałem niecałe 3 latka. Byłem za mały by cokolwiek pamiętać z tego czasu i mieć jakiekolwiek wspomnienia z tego okresu.
W trakcie pracy nad realizacją stypendium odwiedziłem Iserlohn. Poczułem jak bardzo to miejsce jest mi obce. Oczywiście dużo o nim słyszałem, ale wszystkie moje wspomnienia z tego czasu nie są moimi własnymi, a albo tymi opowiedzianymi, albo takimi, które z czasem przywłaszczyłem sobie jako swoje. W Iserlohn odwiedziłem m.in. szpital, w którym się urodziłem, miejsca w których mieszkaliśmy, parki które moja mama lubiła i gdzie chodziła na spacery. Wszystko co wiem o tym czasie swojego życia pochodzi od moich rodziców. To im też bez cienia wątpliwości z automatu zaufałem, że ich decyzja o wychowywaniu mnie w polce była słuszna.
Będąc w Iserlohn czułem ogromny niepokój robienia czemuś wbrew. Czułem, jakbym mówił moim rodzicom „sprawdzam”, podważał to co mi o mnie powiedzieli, nie ufał im. Początkowo realizując stypendium i badając hipotetyczne scenariusze mojego życia czułem ekscytacje i dziecięcą ciekawość. W Iserlohn czułem głownie niepokój, jakbym miał coś ukraść. Zobaczyłem dom w którym mieszkaliśmy, który mieścił się na pięknym szczycie góry, a w pobliżu była piękna stadnina. Był to piękny budynek ze sporym tarasem, znacznie ładniejszy niż mieszkanie na czwartym piętrze w Chorzowie. Przeraziło mnie to, że mógłbym w końcu dojść do wniosku, że moi rodzice popełnili błąd, że byłoby nam lepiej i łatwiej w Niemczech niż w Polsce. Czułem że podważyłem ich autorytet.
W gimnazjum i liceum uczyłem się języka niemieckiego, jednak jak większość rówieśników opierałem się germanizacji, a język angielski wydawał się bardziej seksi. Podczas studiów wyjechałem na wymianę studencką do Folkwang Universität der Künste i przez pół roku mieszkałem w Essen. Spektakl Dominique, nagrodzony był na festiwalu w Stuttgarcie i Hanowerze, oraz występowałem w Brunszwiku. Współpracowałem już parokrotnie z niemiecką grupą Bodytalk pracując w Munster. Moi rodzice poznali się pod koniec lat 80tych. Wkrótce po poznaniu mój tata wyjechał, a kontakt miedzy moimi rodzicami był listowny. Po jakimś czasie korespondencji moja mam zdecydowała się pojechać go odwiedzić. Ta historia przypomina mi historię moją i mojego aktualnego partnera. Poznaliśmy się w Polsce, następnie pisaliśmy i dzwoniliśmy do sobie (taka współczesna forma listów, które kiedyś pisali do mnie rodzice). Po dwóch miesiącach rozmówi zdecydowaliśmy, że odwiedzę go w Hamburgu. Emocje, o których opowiedziała mi mama, a które towarzyszyły jej w trakcie pierwszej podróży do Niemiec były identyczne z tymi, które miałem ja, jadąc pierwszy raz odwiedzić mojego partnera. Do tej pory mój tata pracuje poza polską. Zarówno mój związek, jak i ich to związek na odległość.
To wszystko sprawa, że czuję pewną siłę przyciągania ze strony Niemieckiej. Mam poczcie pewnej paralelnosci losów moich i moich rodziców. Zastanawia mnie na ile moje decyzje, są w pełni moje, a na ile mierze się z pewnym przeznaczeniem.
Szpital w Iserlohn, w którym się urodziałem
Moje pierwsze zdjęcie ze szpitala.
Zdjęcia z moim bratem. To łóżko nadal jest łóżkiem moich rodziców. Ten globus przez całe dzieciństwo odganiał mroki ciemności.
Ulica na której mieścił się mój dom w Iserlohn
Dom w Iserlohn
Hauptfriedhof, spark gdzie spacerowała moja mama.
1993 vs 2021
Taras domu w Iserlohn
Razem z bratem na trasie w domu.
Stadnina koni obok naszego domu w Iserlohn.
Nadal istniej. Sprawdziłem osobiście.
Jednym z naszych mieszkań w Iserlohn był aparatament do wynajęcia. Aktualnie jest to hotel i restauracja. Mój brat z tego miejsca najbardziej pamięta windę i dużego psa. Ja pamiętam kręcone schody, ale chyba z jakiegoś zdjęcia, które widziałem.
Po prawej zdjęcie moje i mojej mamy, z broszury tego miejsca.
Spotkania i współprace
2013 / 2021 Essen.
Margarethenhöhe, dzielnica obok akademiku, gdzie mieszkałem studiując w Folkwang Universität der Künste
Dr hab. Joanna Pędzisz
Joanna została moją nauczycielką fonetyki języka niemieckiego. Wspólnie spędziliśmy czas w studio tanecznym zastanawiając się nad tym, jak zadaniami z improwizacji tanecznej można stymulować proces nauki wymowy. We współpracy z Joanną powstała warstwa ruchowa do jednej do mojego solowego spektaklu. Szczegóły opis naszej współpracy można znaleźć klikając tutaj.
Philipp Hansen
Absolwent Hochschule für Musik und Tanz Köln (w której być może i ja bym studiował?). Opowiedział mi o swoim procesie edukacji, wadach i zaletach swojej uczelni. Dowiedziałem się m.in., że był plan by ze względów na problemy finansowe połączyć jego uczelnię z Folkwang Universität der Künste w Essen. Miałem również przyjemność być częścią "The Fairy Academy", praktyki, którą rozwijał w ramach rezydencji w Tanzfaktur w Kolonii.
Hakan Sonakalan
„In order to be a choreographer you first have to be a dancer. That’s what they believe in here since generations”
Student Folkwang University of the Arts w Essen, gdzie ukończył studia choreograficzne. Rozmawialiśmy o jego spojrzeniu na studia. O tym, że Folkwang buduje pewną iluzuję i kształco tancerza, który często nie posiada narzędzi, które wręcz są wymagane przez współczesnych twórców (partnerowania, contact improwizacja, aktorstwo) O tym, że Folkwang zachęca do interdysycplinowarności działań i współpracę pomiędzy wydziałami, jednak w samych spektaklach tego nie widać i są hermetycznie na inne dziedziny sztuk.
Yoshiko Walki
Choreografka japońskiego pocho-dzenia, która aktualnie mieszka i tworzy w Münster. Dzięki jej uprzejmości mogłem korzystać z przestrzeni studio Theater im Pumpenhaus. Tworzy grupę Bodytalk, z którą współtworzyłem spektakle Solidaritot, Shahin Najafi and Guests oraz Still Leben. Rozmawialiśmy o systemie wsparcia twórców w Niemczech, o statusie artysty i wynikających z tego przywilejach.
Alexander Lopez Guerra
"Dancing is a consequence of the opportunities that came up in font of me, not first decision, but I’m following.” Alexander pochodzi z Peru, by móc pracować jako tancerz w innych krajach potrzebuje wizy, w związku z czym musi być tancerzem w zespole, który da mu stałe zatrudnienie. Nowy tancerz w Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, który dołączył do zespołu w trakcie pandemii. Rozmawialiśmy o jego audycji do zespołu, o type-castingu, o tym jak wznawiane są spektakle i jak się do nich przygotowuje. O tym, że w spektaklach pociąga go jak niesamowitą fantazją jest to, co dzieje się na scenie w spektaklach Piny.
Ophelia Young
Absolwenta Folkwang University of the Arts w Essen, która już będąc w szkole współpracowała z Tanztheater Wuppertal. Opowiedziała mi o tym, że audycja do zespołu wymagała improwizacji aktorskiej (musiała na bieżąco tworzyć tekst o swojej miłości do kubka, który stał przed nią), do czego szkoła w ogóle jej nie przygotowała. Mówiła o metodach douczania się spektakli, pracy z nagraniami, tworzeniu nowego materiału ruchowego, ale w ramach czegoś co już istnieje i często jest bardzo określone. Pytałem o rozpoznawalność zespołu i Piny w samym mieście Wuppertal.
Ophelia opowiedziała mi o tym, jak dużej różnorodności umiejętności wymaga praca w tym teatrze. Jednego dnia tańczy się Le sacre du printemps, który wymaga uziemienia i bardzo silnego centrum, a kolejnego dnia Kontakthof, gdzie trzeba przez pare godzin na scenie tańczyć na wysokich szpilkach
Mateusz Czyczerski
Ukończył Dolnośląską Szkoła Wyższa na kierunek Sztuki nowoczesne Design Now, specjalność Performance. Aktualnie mieszka w Koloni. Opowiadał mi o trudach odnalezienia się w nowej przestrzeni, zarówno jako artysta jak i jako obywatel, zwłaszcza w okresie pandemii. O zyskiwaniu kompetencji tworzenia siebie na nowo w nowym miejscu. Zaznaczył, że czuje się w Niemczech bezpiecznie, że może przejść ulicą niezwyzywany, nie budząc sensacji i komentarzy. Opowiedział mi również, że planował zmienić nazwisko, bo jest ono zbyt trudne do wymówienia dla Niemców. Mateusz próbuje zrzeszać polskich twórców mieszkających w NRW w Niemczech, kontaktuje się nawet Polskim Instytutem w Düsseldorfie.
Agafia Wieliczko
Agafia, tak jak ja, studiowała na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu i przeprowadziła się do Koloni w Niemczech, by zamieszkać tam z swoją dziewczyną. Opowiedziała mi o tym, że teraz w końcu czuje się bezpiecznie oraz, że czasem tęskno jej do polskich produktów jak ptasie mleczko, majonez Winiary i ogórki kiszone. Mówiła o tym, jak wielkiej odwagi wymaga migracja, bo to w końcu rzucenie się w obcą kulturę, przenoszenie domu w inne miejsce.
Agafia bardzo lubi język niemiecki, nauczyła się go praktycznie sama, z książek, gazet, internetu. Lubi jego brzmienie, melodię, słowa, które właściwie składają się z czterech słów. Opowiedziała mi żart. Polski przewodnik, na wycieczce w Niemczech przez bardzo długi czas nie tłumaczy wypowiedzi innej osoby. Zaniepokojony tłum pyta, o to dlaczego tego nie robi, na co tłumacz odpowiada: „Czekam na czasownik”.
Jana HK
Jana jest Niemką, która była moją nauczycielką języka. Jako, że ma doświadczenie w tańcu wspólnie eksperymentowaliśmy nad tym, jak pracować nad moim brzmieniem. Jana wiele mówiła o tym, że często ludzie ucząc się innego języka przesadzają i są przesadnie hiperpoprawni w wymowie dźwięków i zatracają melodie zdania. W związku z tym wykonywaliśmy ćwiczenia i masaże relaksacyjne, tak by bez napięcia mówić w języku obcym.
Dodatkowo Jana amatorko śpiewa operowo, przez co pomagała mi uzyskać pewne dźwięki ćwiczeniami wokalnymi. Wspólnie śpiewaliśmy m.in. piosenki z Małej Syrenki.
Ania Kosiorowska.
Studiowała na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, była drugim rocznikiem tej uczelni. Aktualnie wraz ze swoim partnerem mieszka w Essen, gdzie prowadzi swoje studio Pilatesu. Dodatkowo prowadzi zajęcia ruchowe dla korporacji. Języka niemieckiego nauczyła się sama, bywając z innymi, z książek, pomagał jej też partner.
Powiedziała mi, że marzy o tym by mieć samochód. Dawałoby jej to poczucie, że w każdej chwili może w niego wsiąść i przyjechać do Polski.
Jennie Boultbee
Pina’s repertuar comes from what she leared in Folkwang, but It’s all about the craftiness of using those techniques inside of works.
Studentka Folkwang University of the Arts w Essen. Analizowlaiśmy sylwetkę i fizyczność abosolwentów. Za ich siłę uznała świadomość swojego ciała, jego prezencji i obecności w przestrzeni i w relacji z innymi, bardzo mocne centrum i kontrola nad ciałem. Pokazywała mi jakimi ćwiczeniami i kodami ruchowymi posługują się na zajęciach. Zwróciła uwagę na wolność, jaką daje jej ogrom techniki, która zdobyciawa w szkole, dziękuje której, czuje, że jest zdolna i do wszystkiego i ma ogromną wolność w ruchu.
Wykład performatywny "Język tańca i taniec mówiący: interdyscyplinarne spojrzenie na działania performatywne współczesnego tancerza"
Sporą częścią moich badań była nauka niemieckiego. Chciałem sprawdzić, jak język wpływa na osobowość, jak ćwiczenia ruchowe mogą wpływać na pracę z fonetyką języka i jak nauka języka obcego może stać się narzędziem choreograficznym generującym materiał ruchowy. Już na etapie badań nad projektem widziałem, że chcę, aby był moje prace zwieńczyły się spektaklem tanecznym Wyobraziłem sobie, że chciałbym mieć w spektaklu scenę, w której mówię po niemiecku i brzmię jak native. Miałem nauczycielkę niemieckiego, Polkę, która na naszych zajęciach bardziej skupiała się na słownictwie i gramatyce, nie przywiązując wystarczającej wagi do umiejętności mówienia. Uznałem, że dobrze by byłoby znaleźć nauczyciela, z którym moja edukacja skupi się wyłącznie na wymowie.
Joannę poznałem jakiś czas wcześniej, kiedy pracowałem w Lublinie nad spektaklem Sticky Fingers Club. Wykłada w Instytucie Germanistyki i Lingwistyki Stosowanej im. Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Wiedziałem, że współpraca będzie dla nas interesująca, ponieważ Joanna jest wielką fanką tańca i regularnie uczęszcza na zajęcia. Wiedziałam, że będzie bardzo otwarta na próbowanie nowych rzeczy i kreatywne myślenie o tym, jak spotkanie między nią - nauczycielką niemieckiego i mną - tancerzem mogłaby wyglądać.
Metody naszej pracy oraz to, jak stanowiły one podstawę do stworzenia materiału ruchowego do jednej ze scen w solo Cafe Muller opisane są w wykładzie prezentowanym na Międzynarodowej Konferencji Naukowej organizowanej przez Uniwersytet Śląski.
Galeria wspomnień z lekcji języka niemieckiego
Cytaty, zdania, slogany, które najbardziej zapadły w pamięć z wieloletniej edukacji języka niemieckiego.
Wywiady
Dominika Knapik
Tancerka, aktorka oraz choreografka. Regularnie współpracuje z teatrami dramatycznymi w Polsce i za granicą, tworząc choreografie do spektakli dramatycznych. Aktualnie mieszka w Bochum. Spotykaliśmy się w podczas prób do spektaklu Księgi Jakubowe (reż. Ewelina Marciniak) w Thalia Theater w Hamburgu. Rozmawialiśmy o tym jak to się stało, że mieszka w Bochum, oraz o jej spojrzeniu na Niemcy. Dominika zaznaczyła, że aktorzy w Niemczech znacznie bardziej otwarci są na pracę z formą, eksperymenty ze stylem i konwencję, oraz wychodzenie poza ramy tak zwanego teatru psychologicznego. Dodała również, że widoczna różnica jest w pracy z mężczyznami, którzy w porównaniu z Polakami znacznie bardziej dbają o sobie, o swój wygląd. W niemczech chodzenie na manicure i pedicure nie jest uznawane za niemęskie, zniewieściałem jak w Polsce. Podobnie jest w podejściu do ciała, dbanie o kondycje, chodzenie na siłownie, uprawianie jogi jest bardzo popularne wśród tutejszych mężczyzn. W związku z tym aktorzy są bardziej zadbani, to pozwala jej na większe pole manewru w pracy z jego ciałem jako materiałem.
O pracy i życiu w Niemczech
Historia jest prosta. Klika lat temu Jan Klata zaprosił mnie do współpracy nad Zbrodnią i karą w Schauspielhaus Bochum. Tam poznałam mojego przyszłego męża, który jest reżyserem świateł. Szybko zaczęłam pracować z ciekawymi reżyserami jak m.in. Olaf Kröck czy Julia Wissert. Plus reżyserka, z która współpracowałam wielokrotnie - Ewelina Marciniak, zaczęła więcej pracować w Niemczech. Poznałyśmy się, gdy byłam świeżo po szkole teatralnej, a ona studiowała reżyserię. Bardzo dobrze pracowało się nam razem tworząc spektakl Der Boxer (2019) w Thalia Theater w Hamburgu, za którego reżyserię otrzymała prestiżową nagrodę Der Faust. Gdy dostała propozycję stworzenia kolejnego spektaklu, na temat wybrała Księgi Jakubowe (premiera: 2021). Do realizacji spektaklu zaprosiła ten sam zespół realizatorów, w tym mnie, oraz innych polskich twórców: Julię Kornacką, Jarka Murawskiego, Mirka Kaczmarka, czy Jana Duszyńskiego. Znacznie łatwiej pracuje się w teamie, który się zna, z którym można się swobodnie komunikować. Większość z nas nie mówi w języku niemieckim, komunikacja między nami w języku polskim znacznie ułatwia i usprawnia pracę. Poza tym to naprawdę świetni twórcy, zaproszeni do współpracy nie ze względu na narodowość, a ogromne umiejętności.
Nie jest łatwo przenieść karierę do innego kraju, zazwyczaj wiąże się to z zaczynaniem od zera. Ja dostałam prezent od losu. Praca tutaj po prostu się pojawiła i to od razu w dużych teatrach. Naprawdę czuję się szczęściarą. Jestem pracoholiczką, nieustannie pracuję, realia są takie, że ciągle podróżuje - sama już czasami nie wiem gdzie jest mój dom… Aktualnie uważam, że w Bochum, gdzie jest moja rodzina, oraz w Krakowie, z którego pochodzę. Wszyscy moi przyjaciele i cała moja przeszłość osadzona jest w Polsce, więc tęsknię za tym miejscem i za tamtymi ludźmi. W Niemczech czuję się dobrze, teatr jest tutaj na lepszym poziomie finansowym, otrzymuję znacznie większe wsparcie logistyczne. Jest tutaj także więcej instytucji wspierających i odpowiedzialnych tylko za taniec. W Polsce ilość możliwości realizacji spektakli niezależnych jest niewielka, podobnie jest z późniejszą eksploatacją spektakli.
Nie mówię biegle po niemiecku. Z mężem rozmawiam po angielsku, mój syn Feliks, jest wychowywany dwujęzycznie i rozmawiam z nim po polsku. Nadal funkcjonuję w sporym rozstrzale pomiędzy krajami. Właśnie skończyłam próby w Thalia Theater w Hamburgu, a za kilka dni tym wyjeżdżam do Wrocławia, gdzie z Patrycją Kowańską, Karoliną Mazur, Bartholomäusem Kleppkiem i Wolfgangiem Macherem będziemy tworzyć autorski spektakl w Teatrze Pantomimy, następnie znowu wrócę do Niemiec, do kolejnej produkcji. Bardzo chcę dalej pracować w Polsce. Niestety sytuacja pandemiczna sprawiła, że wszystko stało się trudniejsze. Chciałabym funkcjonować i pracować w obu krajach, ale połączenie tego ze sobą nie jest już tak łatwe, a dodanie do tego macierzyństwa to jeszcze kolejny poziom skomplikowania.
Przemek Kamiński
Polski tancerz, performer i choreograf, aktualnie mieszkający w Berlinie, gdzie w 2016 roku ukończył studia na kierunku Dance, Context, Choreography w HZT Inter-University Centre for Dance w Berlinie.
Podczas naszego spotkania rozmawialiśmy o różnicach w pracy i tworzeniu w realiach polskich i niemieckich, zaznaczając znacznie większe możliwości, jakie otrzymuje tancerz freelancera nie będący częścią żadnej instutucji w Niemczech. Przemek otrzymał stypendium K3 Tanzplan Hamburg, w ramach którego dostał wsparcie finansowe oraz możliwość rozwijania autorskiego projektu przez osiem miesięcy.
O pracy nad nowym projektem
Aktualnie pracuję nad nowym projektem w centrum choreograficznym K3 Tanzplan Hamburg, gdzie wyłoniony w drodze konkursu otrzymałem ośmiomiesięczną rezydencję, a także wsparcie finansowe, dramaturgiczne, techniczne i produkcyjne. Współpracuję z Julią Plawgo, polską tancerką i choreografką mieszkającą w Berlinie, z którą przyjaźnię się już ponad dwanaście lat. Projekt, który realizuję w Hamburgu, początkowo planowany był jako spektakl, jednak przez sytuację pandemiczną i panujące obostrzenia zmienił format na film. Chciałem uciec od pokazywania nagrania wideo czy streamingu ze sceny – od początku miałem poczucie, że spektakl nie jest dobrym medium dla tej pracy. THEREAFTER, bo taki jest jej tytuł, będzie pseudo-dokumentalnym filmem o podróży dwójki bohaterów przez wyimaginowany (zielony) krajobraz. Projekt ten jest też krokiem w stronę rozwijania mojego zainteresowania choreografią jako poszerzoną praktyką, która może przejawiać się w wielości formatów i mediów. Ten projekt dał mi możliwość choreograficznej pracy z operatorem kamery oraz potraktowania całego procesu montażu jako choreografii.
Ośmiomiesięczna rezydencja w Hamburgu, którą zakończę w kwietniu tego roku i która odbywa się równolegle z rozwojem pandemii, była luksusem. Oprócz tego, że mogłem regularnie korzystać ze studia, dbać o siebie i praktykować, to po raz pierwszy miałem też czas i przestrzeń, aby (intencjonalnie) zapomnieć o tym, co napisałem w aplikacji, zgubić się i dryfować. Przez ostatnie kilka miesięcy bardzo dużo myślałem o przyjemności w relacji do tańca i konstrukcji samego procesu pracy. Regularnie praktykowałem też Constructive Rest – pozycję odpoczynku, wywodzącą się z z techniki Alexandra.
O relacji z Polską
W projektach, które tworzę za granicą, często otaczam się gronem współpracowniczek i współpracowników , które albo mieszkają w Polsce, albo są polskiego pochodzenia. W THEREAFTER, oprócz Julii Plawgo, współpracuję z polską artystką dźwiękową, mieszkającą w Wiedniu, Zosią Hołubowską, osiadłym w Polsce reżyserem światła białoruskiego pochodzenia Aleksandrem Prowalińskim, a Katarzyna Słoboda z Muzeum Sztuki w Łodzi napisała tekst do publikacji wokół procesu pracy.
Od kiedy spektakl So Emotional (2017), stworzony razem z Martą Ziółek i Mateuszem Szymanówką, nie jest już prezentowany repertuarowo w Nowym Teatrze w Warszawie, nie przyjeżdżam często do Polski. Mam w sobie dużo wdzięczności za wszystko, co mnie tam spotkało: za możliwości, które otrzymałem, za prace, które stworzyłem, za spotkania z wieloma wspaniałymi ludźmi, z którymi do dziś utrzymuję przyjaźnie. Czasem tęsknię. Uważam, że polskie środowisko choreograficzno-taneczne jest bardzo ciekawe, pełne wielu wspaniałych artystek i artystów, których działania staram się śledzić chociażby przez Internet. Mam cichą nadzieję, że w popandemicznej rzeczywistości, będę mógł znowu zacieśnić moje kontakty z polskim środowiskiem choreograficzno-tanecznym.
Monika Witkowska
Pochodzi z muzycznej rodziny: jej tata grał na pianinie, a dziadek na kornecie, sama w wieku pięciu lat zaczęła grać na fortepianie. Chciała dostać się na wydział instrumentalny do liceum muzycznego, w związku z czym w szóstej klasie szkoły podstawowej rozpoczęła szkołę muzyczną I stopnia i w rok nadrobiła cztery lata edukacji. Edukację gimnazjalną zaczęła w Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej w Częstochowie. Bardzo chciała dostać się do klasy fortepianu, ale komisja uznała, że nie jest wystarczająco dobra i zaproponowała jej wydział rytmiki. Już po pierwszych zajęciach, gdy poznała, czym jest ruch i jak pracować z ciałem, wiedziała, że to najlepsze, co mogło jej się przytrafić. Do dziś nie żałuje. W naszej rozmowie opowiedziała mi o tym, jak wyglądała jej edukacja, jak ze zdobytej wiedzy korzysta do tej pory, oraz jak przebiegała jej droga artystyczna.
O studiowaniu na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu i Folkwang Universität der Künste
Po edukacji w szkole muzycznej, gdzie wszystko jest bardzo ułożone, studiowałam w latach 2013 – 2019 na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, który był wówczas bardzo chaotyczny i trudny do przewidzenia, co dla mnie na początku było dużym szokiem i czasem wpływało na frustrację, bądź niezadowolenie studentów. Na trzecim roku studiów w ramach programu Erasmus wyjechałam na wymianę studencką do Folkwang Universität der Künste w Essen. Tam ponownie trafiłam do systemu, który ma uporządkowany system pracy, gdzie zaplanowany jest czas na obiad, a kalendarz zajęć zakłada możliwość regeneracji przed następnym dniem. Tym razem jednak, po doświadczeniu na Wydziale Teatru Tańca, ciężko było mi wrócić do tak ułożonej struktury! Nie było to już dla mnie inspirujące, więc gdy otrzymałam możliwość dokończenia swojej edukacji w Essen odmówiłam. Zdecydowanie bliżej mi do pewnego artystycznego rozgardiaszu panującego w Bytomiu. Ilość bodźców pochodzących z szerokiego wachlarza zajęć na Wydziale Teatru Tańca może być przytłaczająca, i w danej chwili trudno jest dostrzec ich sens, ale z perspektywy czasu wiem, że możliwość czerpania z tak wielu dziedzin (mieliśmy zajęcia z tańca, aktorstwa, filozofii, estetyki, antropologii, historii tańca i teatru oraz wielu innych), by kształtować swoją tożsamość artystyczną, jest unikatowa i niesamowicie wartościowa.
Semestr w Folkwang Universität der Künste dał mi regularny, codzienny trening tańca klasycznego. Etsuko Akiya, która prowadziła zajęcia z klasyki dla tancerzy tańca współczesnego, oczyściła mnie z wielu manier i ozdobników, które nie są mi do niczego potrzebne, a zajęcia skupiły się na odpowiednim ustawieniu i przygotowaniu ciała. Bardzo lubiłam też zajęcia z cudownym Rodolphem Leonim z improwizacji, które były bardzo kreatywne, nieszablonowe i w kontraście do reszty edukacji miały w sobie sporo elementów wynikających ze spontaniczności prowadzącego i grupy uczestników. Ciekawym doświadczeniem było zmierzenie się z repertuarem Piny Bausch, tańczyłam m.in. fragmenty Święta wiosny, a same zajęcia prowadzone były przez tancerzy Tanztheater Wuppertal. Dodatkowo wspaniałe było ćwiczenie na zajęciach z techniki ruchu do muzyki granej na żywo, czy współpraca między wydziałami Folkwang Universität der Künste, gdzie m.in. często zdarzało się, że ścieżkę dźwiękową do choreografii studentów tańca tworzyli artyści z wydziału muzycznego. Z drugiej strony jednak, codzienne zajęcia z techniki tańca modern (moim głównym nauczycielem był Stephan Brinkmann) nie do końca mnie interesowały. Miałam poczucie ich skostnienia, nie pozwalały na swobodę, a moje ciało nie potrafiło się w nich odnaleźć. Na wydziale tańca w Essen panuje też ogromny rygor w procesie edukacji. Widać to na przykładzie wymagań dotyczących sposobu ubierania się na zajęcia, często komentowanego przez prowadzących. Kiedyś kazano mi zmienić upięcie włosów, gdyż to, które miałam nie spodobałoby się Pinie. Nie uważam się za osobę wizualnie ekspresyjną: nie mam tatuaży, nie maluję się, nie noszę biżuterii, a w Folkwang okazało się, że nawet noszenie szarych, a nie czarnych getrów, czy spodni związywanych sznurkiem w talii, jest już awangardowe i nie przystoi tancerce. Coś, co zawsze wydawało mi się nieistotne, tam podnoszone było do rangi sztuki. Chęć zachowania porządku i precyzji widać również w wykonywanych ćwiczeniach i choreografiach, zwłaszcza w kontraście do Bytomia, gdzie panuje znacznie większa możliwość eksploracji i eksperymentowania w trakcie procesu nauki.
The Nelken Line
Gdy już byłem pewien, że moja praca i praktyka tworzenia spektaklu będzie powstawała w relacji z całym dorobkiem twórczości Piny Bausch czułem pewien ciężar tej sytuacji, byłem wręcz onieśmielony. Do tej pory, gdy opowiadam innym o mojej pracy badawczych i pomyśle na solo czuje się dziwnie, a moi rozmówcy na wieść, ze tworzę spektakl pt.: Café Müller reagują bardzo różnie, od absolutnego zdziwienia, przez wymowną ciszę i uniesione brwi, aż do pewnego oburzenia.
Wiedziałem, że chcę złamać wiszącą nade mną klątwę Piny. Zrobić coś, co doda mi odwagi. Postanowiłem, że chcę przejść trasę, która na mapie ułoży się w napis PINA, przechodzić będzie obok Opernhaus Wuppertal oraz, że będę poruszać się słynnym krokiem The Nelken Line do zapętlonej muzyki West End Blues Luisa Armstronga. Nie przyspieszyłem kroku nawet na przejściu dla pieszych, raz tylko musiałem przekroczyć przez ogrodzenie.
Dwa dni później otrzymałem wiadomość od Ophelli, tancerki Tanztheater w Wuppertalu. Przekazała mi nagranie od swojego znajomego, który dostrzegł mój spacer przez okno i postanowił go uwiecznić. Nie mogę wyobrazić lepszej dokumentacji mojego spaceru.
Od samego początku zakładałem, że prowadzony przeze mnie research prowadzić będzie do spektaklu. Jego idea klarowała się w trakcie pracy. Niestety pisane przeze mnie wnioski rezydencyjne (trochę tych wniosków napisałem) nie kończyły się sukcesem. Na szczęście finalnie spektakl produkowany jest przez Lubelski Teatr Tańca i powstaje w ramach programu "Przestrzenie Sztuki", finansowanego ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.
Research prowadzony w ramach Tanzrecherche NRW zakładał sprawdzanie hipotetycznych scenariuszy związanych z tym, jak mogłoby wyglądać moje życie gdybym był wychowywany w Niemczech. Opisane w pierwszej części strony działania miały mnie przybliżyć do znalezienie odpowiedzi na to pytanie.
Skąd we mnie pomysł/potrzeba tego „co by było gdyby?” Po pierwsze z czystej ciekawości. Po drugie z poczucia, że kontekst niemiecki w moim życiu prywatnym i zawodowym pojawia się magicznie i nieustannie: występowałem i zdobywałem nagrody w Niemczech, pracowałem tam nad spektaklami, a aktualnie mój chłopak jest niemcem. Spektakl to zmierzenie się z tym poczuciem oraz refleksja nad tym, kim jestem teraz.
Fantazjując na temat mojego hipotetycznego alter ego w równoległej niemieckiej rzeczywistości, jednym ze scenariuszy była paralelność ciągu: Studiowanie tańca w mieście blisko domu rodzinnego (Chorzów - Bytom, Wydział Teatru Tańca) mogłoby być oparte na relacji Iserlohn - Essen, Folkwang University of the Arts w Essen. Zaraz po zakończeniu studiowania w Bytomiu dołączyłem do zespołu Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu. W realiach Niemieckiej - mogłoby to być Tanztheater Wuppertal Piny Bausch. Tak powstał pomysł by stworzyć spektakl o fantazjowaniu na temat swojej rzeczywistości, jednocześnie tworząc fanfiction na temat kultowego i flagowego niemieckiego spektaklu Café Müller.
Café Müller
Café Müller, to tytuł czteroczęściowego wieczoru, którego premiera odbyła się 20 maja 1978 roku. Oprócz choreografii Piny Bausch, która do dziś jest regularnie wykonywana, na ten wieczór pierwotnie złożyły się dzieła autorstwa Gerharda Bohnera, Gigi-Gheorghe Caciuléanu i Hansa Popa. Twórcy wspólnie ustalili, że każdy z nich stworzy spektakl, zawierający następujące elementy: kawiarnia, ciemność, ktoś upada, ktoś podnosi, wchodzi ruda kobieta, wszystko milknie.
Café Müller Piny Bausch to opowieść o samotności, odosobnieniu, nieodwzajemnionej miłości, żałobie i rozpaczy. Spektakl poruszający, bo opowiada o tematach bliskich każdemu. Ikoniczny, bo na jego podstawie można wytłumaczyć czym jest Tanztheater. Wyjątkowy, bo występowała w nim sama Pina. Dla mnie - po prostu genialny.
Moje Café Müller, to fanficiton. W oparciu o już istniejący spektakl, jego świat i postacie, tworzę obrazy nawiązujące do własnej historii. Urodzony w Iserlohn, małym mieście w Nordrhein- Westfalen w Niemczech, a wychowany w Polsce, od jakiegoś czasu zadaję sobie pytanie: co by było, gdyby moi rodzice nie podjęli decyzji o powrocie do kraju? Poszukując odpowiedzi puszczałem wodze fantazji i tworzyłem hipotetyczne scenariusze, podróżując po Niemczech, po moim rodzinnym mieście, badając język niemiecki i spotykając się z polskimi artystami, którzy tam mieszkają. Spektakl nie jest jednak opowieścią, o tym co mogło się wydarzyć. To nie próba stworzenia alternatywnego życiorysu, a podzielenie się emocjami, które towarzyszyły mi, gdy po raz kolejny zadawałem sobie pytanie, co by było gdyby?.
Koncepcja, choreografia, wykonanie:
Dominik Więcek
Muzyka:
Przemek Degórski
Reżyseria oświetlenia:
Klaudia Kasperska
Kostium:
Projekt: Nikola Fedak
Wykonanie: System mody / Serafin Andrzejak
Konsultacje językowe:
Joanna Pędzisz
Zdjęcia:
Maciej Nowak
Czas trwania:
40 min
Producent:
Lubelski Teatr Tańca
Wsparcie prac badawczych:
Tanzrecherche NRW, Theater im Pumpenhaus, Tanzfaktur Köln, Folkwang Universität der Künste, Lubelski Teatr Tańca
Premiera
11.11.2021 / 25. Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie
Spektakl powstaje w ramach programu "Przestrzenie Sztuki", finansowanego ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu, realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Operatorem projektu w Lublinie jest Centrum Kultury w Lublinie.
Reżyseria / Choreografia Pina Bausch
Scenografia / Kostiumy: Rolf Borzik
Muzyka: Henry Purcell
Reżyseria muzyki: Henrik Schaefer
|With the Sinfonieorchester Wuppertal
Soprano Marie Heeschen|
Bass Lukas Jakobski
Czas trwania: 40min
Prowadzenie prób: Dominique Mercy
Asystent: Bénédicte Billiet
Dancers: Pau Aran Gimeno, Michael Carter, Jonathan Fredrickson, Blanca Noguerol Ramírez, Breanna O’Mara, Nazareth Panadero, Héléna Pikon, Azusa Seyama, Michael Strecker, Ophelia Young
Gościnnie: Clémentine Deluy, Scott Jennings, Fernando Suels Mendoza
Śpiew Marie Heeschen (Soprano), Lukas Jakobski (Bass)
Premiera: 20. May 1978 Opera House
Obsada premierowa:: Malou Airaudo, Pina Bausch, Meryl Tankard, Rolf Borzik, Dominique Mercy, Jan Minarik (Jean Mindo)
Café Müller, to tytuł czteroczęściowego wieczoru, którego premiera odbyła się 20 maja 1978 roku. Oprócz choreografii Piny Bausch, która do dziś jest regularnie wykonywana, na ten wieczór pierwotnie złożyły się dzieła autorstwa Gerharda Bohnera, Gigi-Gheorghe Caciuléanu i Hansa Popa. Twórcy wspólnie ustalili, że każdy z nich stworzy spektakl, zawierający następujące elementy:
Cafe
Darkness
Four people
Someone waits
Someone falls over
Someone is picked up
A red-haired girl enters
Everything goes quiet
Café Müller to spektakl, w którym po pięciu latach nieobecności na scenie, występuje sama Pina. Jak w dokumencie Wima Wendersa mówi Malou Airaudo zrobiła to za namową tancerzy. Café Müller to spektakl, którym łączy w sobie styl Piny, którym posługiwała się tworząc opery, oraz poszukiwania nowego stylu, który później stał się rozpoznawalny jako teatr tańca.
Przestrzeń spektaklu to pomieszczenie o nagich śnciach wypełniona krzesłami i stołami. Po bokach sali znajdują się drzwi, a w lewym tylnim rogu drzwi obrotowe. Może być to kawiarnia, może stołówka w zakładzie psychiatrycznym. Opuszczone krzesła symbolizują ludzi, którzy na nich kiedyś siedzieli. W spektaklu występuje Rolf Borzig, prywatnie partner Piny, autor scenografii i kostiumów. Słynny jest cytat Piny, która opowowiada jak wielką różnica w wykonywaniu spektaklu i jego odczuwaniu było to, czy mając zamknięte oczy patrzy przed siebie w dół. Muzyka w spektaklu to lamenty Henrego Purcella z baletów „The Fairy Queen” (1692) oraz „Dido and Aeneas” (1689).
Muzyka ze spektaklu
Muzyka w spektaklu to utwory Henrego Purcella z baletów „The Fairy Queen” (1692) oraz „Dido and Aeneas” (1689).
Next winter comes slowly
Next winter comes slowly,
pale, meager and cold,
First trembling with age,
and then, quivering with cold;
benumb'd with hard frosts,
and with snow cover'd o'er,
benumb'd with hard frosts,
and with snow cover'd o'er,
Prays to the sun to restore him,
prays to the sun to restore him
and sings as before.
See, even Night herself is here
See, see‚ see
Even night herself is here
See‚ see‚ see, even night
Even night herself is here
To favour your design
And all her peaceful train is near
That men to sleep incline
Let noise and care, doubt and despair
Envy and spite‚ (the fiendes delight)
Be ever, be ever banished hence
Let soft repose her eyelids close
And mu...urmering
Streams bring pleasing dreams
Let nothing, let nothing stay
To give offence
Let nothing‚ let nothing
Nothing stay to give offence
When I am laid in earth
Thy hand, Belinda, darkness shades me,
On thy bosom let me rest,
More I would, but Death invades me;
Death is now a welcome guest.
When I am laid, am laid in earth, May my wrongs create
No trouble, no trouble in thy breast;
Remember me, remember me, but ah! forget my fate.
Remember me, but ah! forget my fate.
O Let Me Weep, For Ever Weep
O, let me forever weep:
My eyes no more shall welcome sleep
I'll hide me from the sight of day
And sigh my soul away
He's gone, his loss deplore
And I shall never see him more
DZIEŁO RODZI SIĘ U ORYGLANEGO AUTORA, UMIERA W RĘKACH CZYTELNIKA,
BY ORDZIĆ SIĘ „POD PALCAMI” FANA.
Przeczytać ponownie to, co za pierwszym razem mnie odrzuciło, przeczytać ponownie, tym razem bez przeskakiwania fragmentów, przeczytać pod innym kątem, by coś sprawdzić….
Po raz pierwszy o fanfiction usłyszałem od mojej koleżanki ze szkoły podstawowej. Gdy byliśmy młodzi uwielbialiśmy grać w grę "The Sims" (wszystkie części i dodatki były nam znane). Historie naszych postaci spisywaliśmy w zeszytach i dzieliśmy się nimi między sobą. Oczywiście nasze opowiadania były znacznie bogatsze i urodzajne w psychologiczne wątki, znacznie bardziej niż pozwalała na to technologia gry. Z czasem zaczęliśmy pisać po prostu opowiadania, a następnie całe książki, którymi byliśmy jedynymi odbiorcami. Dla mnie ten etap się skończył. Dla niej, był to początek pisania swoich własnych wersji znanych historii. Patrycja była maniaczką serialu Gra o tron, nawet jej patyczak nazywał się Khaleesi. Jej fascynacją tą postacią była tak ogromna, że w internecie publikowała swoje własne opowiadania, często bardzo obszerne, na temat jej życia.
Jako tancerz i choreograf jestem zafascynowany twórczością Piny Baush. Mówię to z pełną odpowiedzialnością - uważam, że nie ma aktualnie w świecie tańca nikogo tak genialnego jak ona. Studiując w Niemczech, ucząc się fragmentów jej choreografii wyobrażałem sobie, jak by to było tańczyć w jej spektaklach. Stało się to moim marzeniem. Jakiś czas później, jako choreograf zacząłem rozwijać praktykę twórczą, polegająca na tym, by na zadane zadanie odpowiedzieć nie jako ja, ale jako inna osoba, używając jej/jego stylu choreograficznego. Gdy dowiedziałem się , że Café Müller, to tytuł czteroczęściowego wieczoru, którego premiera odbyła się 20 maja 1978 roku, a oprócz choreografii Piny Bausch, która do dziś jest regularnie wykonywana, na ten wieczór pierwotnie złożyły się dzieła autorstwa Gerharda Bohnera, Gigi-Gheorghe Caciuléanu i Hansa Popa - uznałem to za interesujące. Zwłaszcza, że wtedy twórcy wspólnie ustalili, że każdy z nich stworzy spektakl, zawierający następujące elementy: kawiarnia, ciemność, ktoś upada, ktoś podnosi, wchodzi ruda kobieta, wszystko milknie. Zacząłem zastanawiać się nad tym jak by to było stworzyć swoje Café Müller. Chcąc stworzyć spektakl, będący fantazją na temat mojego własnego życia, stworzenie fanfiction na temat kultowego spektaklu wydało mi się dobrą metaforą.
Poniżej zamieszczam moje notatki na temat, tego, czy jest Fanfiction. Powstały ona na podstawie książki Fan Fiction. Nowe formy opowieści Lidii Gąsowskiej, oraz - jak to na publikacje w sieci przystało - na to co dowiedziałem się z internetu.
Definicja:
Fan Fiction - netart, nowa forma popkultury, udostępniana za pośrednictwem technologii mediów masowych, reprezentująca przede wszystkim utwory pisane na podstawie książek, filmów, seriali, komiksów, kreskówek. Kreatorami są fani. Narracje i fikcyjne opowieści są umiejscowione w świecie rozpoznawalnego, popularnego pierwowzoru. Twórcy nie pobierają wynagrodzenia za wykonywaną pracę. Teksty wydawane są w sieci, dzięki technikom self-publishing. Lawrcence Lessig opisuje fanfik jako mistrzostwo kradzieży i plagiatu, ale twórcy uważają, że wpisują się w wyzwoleńcza ideologią fanostwa Do It Yourself. Oryginalność prac ustępuje pola sprawnemu naśladowaniu. FF nie polega na tym, by zmierzać w dobrze znanym kierunku, leczy by tworzyć prace, w których odbiorca musi konfrontować własną wizję z wizją twórcy. Fanfiction zalicza się do literatury popularnej, nie wpisze się nigdy w kanon literacki, a refleksja poświęcona internetowej fikcji jest prawie nieobecna w akademickim dyskursie. To akt amatorskiej produkcji. Aby w pełni zrozumieć FF trzeba znać pierowzór. Większość twórców zakłada, że ich odbiorcami są inni fani i przez to zakładają już znajomość pewno kodu, słownictwa, czy sytuacji. To produkcja nowych sensów na bazie śladów zaczerpniętych z tekstów popkultury. Wątki ulegają transformacji, mutują. Dopisywane są do pierwowzorów nowe wątki i nowi bohaterowiem, mieszane są gatunki, autor próbuje ukazać nowy sens, który do tej pory starannie był ukrywany w dziele. Fanfik przetwarzając inne dzieło staje się samodzielnym utworem, a tekst literacki ulokowany w internetowej rzeczywistości można też czytać w oderwaniu od kontekstu powstania. Nabiera wtedy cech literacki wirtualnej rzeczywistości. FF jednak flirtuje z czytelnikiem pierwowzoru. To żal za straconą opowieścią, skończonym wątkiem, za postacią, jaką autora ma szczerą ochotę wskrzesić. Świat przedstawiony mieści się w świecie oryginału, a twórcy zakładają, że czytelnicy posiadają pełnię wiedzy na temat świata i nierzadko boskich zaświatów stworzonych przez oryginalnego pisarza. Ludzkość od wieków adaptował teksty kanonu do własnych potrzeb, to literatura zwana literaturą apokryficzną, czyli teksty złudnie podobne do oryginału. Różnica jest to, że fan fik powstaje z użyciem komputera i od razu pojawia się w sieci.
Możliwe strategie tworzenia fanficiton:
Kontynuacja (sequele, prequele).
Rozwijanie wątków drugoplanowych. (Pozwalają zobaczyć cała historie w nowym świetle).
Restrukturyzacja (próba dodatkowego wyjaśnienia)
Poszerzanie ram czasowych (umiejscowienie bohaterów w niecodziennych sytuacjach)
Zrównanie moralne (przedstawienie złych postaci jako dobrych)
Zmiana gatunku
Połączenie - crossover fiction (Połączenie np.: wątków Harrego Pottera z Władcą Pierścieni)
Personalizacja (umiejscowienie siebie jako uczestnika sytuacji)
Hurt Comfort Stories
Mpreg (męska ciąża)
Erotyzacja
Kim są twórcy FF:
Ficersi określają się pseudonimami, nickami, często pozbawionymi płci. Zwykły czytelnik w kutlrurze sieci ma prawo głosu, takie, jak uznany krytyk, otworzyła się kultura specjalistów. Fanfik wynika z poczucia niedosytu po lekturze oryginału, jakiś wątek mógł zakończyć się zbyt wcześnie, postać drugoplanowani nie odsłaniać w pełni swojego potencjału, bywa, że historia jest za mało pikantna. Jego pisanie zaspokaja potrzebę współuczestnictwa w kulturze - dziś jest to prawo również zwykłych ludzi. Fan zmyla, kłamie, zawodzi, ale właśnie z tego powstaje, mocą kaprysu, coś nowego. „Postanwowiłam napisać własną wersję szóstej części Harrego Pottera. Przyznaję, że nie do końca podobał mi się ten tom w oryginale”. Pisanie fanfika to quasi - autorstwo. Autorstwo inspirowane. Fani tworzą dla własnej przyjemności, satysfakcji, lub kierują się twórczymi pasjami. Konsumują, eksploatują dzieło, żerują na pierwowzorze, wykorzystują w pracach własne pragnienia i zaspokajają je dzięki pisaniu. Chcą dostępu do innego życia. Fani dzięki swojemu nowemu medium mogą łączyć się w instytucje nacisku i wymuszać na twórcach nowe rozwiązania fabularne. Wartością jest radość pisania/tworzenia, kreatywność, odnajdywanie nowych powiązań między cząstkami naszej kultury, kult wolności i unikalności. E-piśmiennictwo wyzwala jednostkę, dale możliwość indywidualizacji.
Prawo:
W chwili obecnej twórcy fan-fiction publikując swoją twórczość w internecie narażają się na zarzut naruszenia autorskich dóbr osobistych, a przede wszystkim prawa do rzetelnego wykorzystania utworu. W razie sporu, autor utworu inspirowanego będzie musiał wykazać, że jego dzieło nie narusza dóbr osobistych twórcy pierwotnego. Ważne jest, że ochronie prawa autorskiego podlega często nie temat, lecz jego indywidualizacja (postacie, ich losy, określone sytuacje). Autorzy mogą zabezpieczyć się również przed aspiracjami miłośników poprzez np.: opatentowanie wzoru postaci (jak np. Disney zrobiło w przypadku Myszki Miki, czy Kubusia Puchatka)
Kim jest rudowłosa kobieta?
„Kobieta wpada niczym wulkan przez drzwi obrotowe, biega roztrzęsiona i nerwowa, obserwuje niespokojnie innych, próbuje nawiązać z nimi kontakt, ale są tak pochłonięci sobą, że nie ma do nich dostępu. Pokonana i zrezygnowa oddaje płaszcz i perukę postaci, tańczonej przez Pinę Bausch.”
Rudowłosą kobietą w spektaklu Café Müller, w którą się wcielam, pierwotnie była Meryl Tankard (która w latach 1993 - 1998 roku objęła kierownictwo Australian Dance Theatre) a następnie w tej roli występowała Nazareth Panadero.
Postać ta jako jedyna nie wpada na rozstawione w przestrzeni krzesła, znajduje swoją własna drogę pomiędzy nimi. W świecie skupionych na sobie ona nastawiona jest na innych. Jest kontrapunktem do reszty. Tylko jej język ruchowo oparty jest na codziennych ruchach. Ma tempo zupełnie inne od reszty i porusza się znacznie szybciej.
To postać samodzielna, nie potrzebuje pomocy z przestrzenią dookoła, jest jej świadoma. Jej pierwsze wejście jest jak zapowiedź tego czym będzie. Jest natłokiem informacji, kłębkiem nerwów. Porusza się tak, jakby nie wiedziała co zrobić ze sobą, z zastaną sytuacją. Jej ciągłe wejścia i zejścia ze sceny świadczą o tym, jak bardzie nieporadna jest w tej sytuacji.
Czegoś bardzo chce. Próbuje pomóc innym, ale nie wie jak, nie ma do tego narzędzi. Jest zagubiona. Rudowłosa też nie chce przeszkadzać innym, odsuwa się im z drogi, unika ich. Jest paniczna, strachliwa, płochliwa, goni i ucieka zarazem. Z biegiem spektaklu jej wnętrze napięcie rośnie, częściej chowa i wyciąga ręce z kieszeni, poprawia płaszcz. Nie wiem czy ma być czy nie, wejść, czy wyjść. Dochodzi do pocałunku pomiędzy nią a Dominique Mercy'em. Mężczyzna opuszcza ją, zostawia samą. W tej postaci jej sporo próby empatii dla innych postaci. Również dużo strachu, hojności, niewiedzy.
Postać rudowłosej zainteresowała mnie, gdyż fizycznie wydaje się być mi naturalnym bliskim elementem. Jej kod ruchowy inspirował mnie jako jakoś ruchowa. Co najważniejsze, jej nerwowość i zagubienie oddają mój stan, który chciałbym by towarzyszył mojemu spektaklowi.
Praktyka biegu.
Bieg postaci w rudych włosach to jedna z jej najbardziej charakterystycznych cech. Małymi krokami w butach na niskim obcasie przemierza dynamicznie przestrzeń. Ta jakość stała się ważnym elementem mojej pracy nad postacią. To również cecha, która bardzo rezonuje z nastrojem, który chce uzyskać w moim Café Müller.
Co jest w tym biegu?
Nerwowość, roztrzęsienie, niewiedza, bezradność, stres, zabłądzenie. To ogromna próba bycia z kimś innym.
To próba działania.
Co ten bieg mówi o postaci?
Że jest znerwicowana.
Że chce, ale nie wie jak.
Że nie wie co ze sobą zrobić.
Że czegoś nie potrafi, że nie wie jak.
Że jest zgubiona, skonfundowaną.
Że jest bardzo empatyczna.
Że jest zgubiona.
Czym może być ten bieg?
Niespokojną obserwacją, kłębkiem nerwów, bezradnością, odsuwaniem się, chęcią była niewidocznym (dość paradoksalnie).
Intencja biegu:
Próba nawiązania kontaktu, chęcią pomocy innym, rozładowaniem wewnętrznego napięcia, odsunięciem się, odejściem, chęcią zniknięcia .
Notatka z próby 17.08.2021
Ten bieg buduje atmosferę nie pokoju, a ciemność- skupienia. Czuję, że on tworzy moją relację z przestrzenią.
K O S T I U M
Kostium do spektaklu został zaprojektowany przez Nikolę Fedak. Nikolę poznałem parę lat temu, pracując jako fotograf i stylista, wykorzystywałem jej projekty podczas jednej z moich pierwszych sesji zdjęciowych. Od tego czasu obserwuje jej rozwój. W międzyczasie wypożyczałem na sesję inne jej projekty, w jednym nich nawet sam miałem przyjemność pozować! Przy okazji jednej z sesji, gdy odbierałem projekty osobiście, poznaliśmy się na żywo i jej energia od razu do mnie przemówiła - wiedziałem, że kiedyś będę chciał z nią pracować. Bardzo chciałem zaprosić ją do stworzenia kostiumów już w spektaklu Sticky Fingers Club, tam niestety możliwości finansowe na to nie pozwoliły.
Nikola w 2020 roku została absolwentką warszawskiej Katedry Mody Akademii Sztuk Pięknych. Jej dyplomowa kolekcja Over the rainbow zafascynowała mnie swoimi kolorami, fakturami oraz nowoczesnym podejściem do ungseskualności. Kolekcja została wyróżniona przez polskiego Vogue’a. Mógłbym silić się na autorski opis jej kolekcji, ale Marcin Rózyc w swoim artykule zrobił to absolutnie w punkt, zatem posłużę się cytatem:
Nikola stworzyła kolekcję, która zaciera granice między modą damską i męską, jednocześnie opowiadając o nowoczesnych mężczyznach. Ich styl zanurzony jest w przeszłości – przypomina sztukę secesji, Młodej Polski, prerafaelitów, twórczość artystów i artystek zafascynowanych przyrodą, czerpiących z głębokich i skrajnych emocji, fantazji i wspomnień. Projekty Nikoli Fedak przywodzą na myśl literaturę Virginii Woolf, a szczególnie powieść „Orlando”, której tytułowy/a bohater/ka przemierza stulecia zarówno w męskim, jak i damskim ciele, w kobiecych i męskich ubraniach. Raz jest rycerką, innym razem arystokratą, damą i kochankiem. Orlando podróżuje przez stulecia i płcie.
Do tej krainy zabrała nas Nikola Fedak, poszukiwaczka radosnych dziecięcych emocji. Jak sama mówi: – Dziecięcego szczęścia i utopijnej beztroski, która ulatnia się z człowieka z biegiem lat. Nikola chce, by dziecięca radość i optymizm zostawały w nas na zawsze. Używa metafory tęczy, która w cytowanym przez nią wierszu Bolesława Leśmiana staje się bramą, która rozkwita po majowym deszczu.
Wiersz i piosenka pomogły projektantce przetrwać wypełniony strachem czas izolacji, pierwszą falę pandemii. – W chwilach trwogi grałam na pianinie „Over the Rainbow”. Zamykałam oczy i mogłam być gdziekolwiek, kimkolwiek, czymkolwiek zechcę – relacjonuje Nikola, dla której praca nad kolekcją była rodzajem terapii, ukojeniem lęków.
Zapraszając Nikolę do współpracy dostarczyłem jej pewien pakiet informacji oraz zadanie. Spektakl, będący fantazją na temat rudowłosej postaci ze spektaklu Café Müller wymagał by zreinterpretować w kontekście współczesności kostium stworzony przez Rolfa Borzika. Poprosiłem Nikolę by zobaczyła spektakl Café Müller, oraz film Pina (reż. Wim Wenders), tak, by nie tylko sam spektakl, ale całość twórczości choreografki zainspirowała ja do stworzenia kostiumu, oraz by do kostiumy przemyciła aktualne trendy i swój styl. W trakcie naszej pierwszej rozmowy przedstawiałem jej prace Piny Baush, opowiadając o spektaklach: Café Müller, Palermo Palermo, Kontakthof oraz Le Sacre du Printemps. Rozmawialiśmy o genderowym podziale postaci: mężczyznach noszących eleganckie garnitury i kobietach w sukniach wieczorowych na obcasach. Bardzo szybko Nikola zaproponowała by kostiumem był kombinezon o kolorze identycznym jak w Café Müller. Zakochałem się w tym pomyśle. Kostium miał być uniseksualny, balansować pomiędzy energią męską i żeńską, a swoim krojem i detalami nawiązywać do twórczości choreografki. Kostium wykonany został przez Serafina Andrzejaka w Systemie Mody w Warszawie. To dzięki niemu wizja narysowana na papierze talentem konstruktorskim stałą się możliwa do wykonania.
Tkanina znaleziona przez jest połyskującą wiskozą z Turcji, którą Nikola znalazła na forum internetowym. To pozostałości innej projektantki posiadającej sklep internetowy. Krój projektu jest miksem wielu kostiumów z różnych spektakli Piny. Z kostiumu rudowłosej postaci z Café Müller Nikola zainspirowała się kontrafałdą sukienki. Postanowiła dodać dodatkową objętość wychodząca z kroku kostiumu. W stroju na wysokości talii pojawiają się marszczenia, które w moim kostiumy oddane są w nadmiarze materiału ściągniętego sznurkiem, który odtwarza i zatrzymuje ten efekt. Kombinezon jest symetryczny. Głęboko wycięty dekolt to nawiązanie do kostiumu Piny Baush z Café Müller. Budowa pleców nawiązują do kostiumu Julie Shanahan: obniżona linia pleców, kostium zawieszony na cienkich ramiączkach odsłaniający dużo ciała, środek schodzący się w delikatne V. Ramiączka na plecach połączone są cienkim paskiem nawiązującym do szelek ze Święta Wiosny. Pierwotnie w zamyśle kostiumu pojawiła się również marynarka, z której finalnie zrezygnowaliśmy. Kostium to również mój prywatny płaszcz, który kupiłem w sklepie z używaną odzieżą w Wiedniu, oraz buty na niskim obcasie, które nie tylko nawiązują do spektaklu Café Müller, ale również przypominają mi te, które posiadała i nosiła moja mama. Te dwa elementy są przeniesione z oryginalnego kostiumu w spektaklu.
Gdy ubrałem kostium widziałem, ze daje mi on poczucie, którego oczekiwałem - tak wiedziałem, że Nikola wykonała fantastyczną robotę! Moja sylwetka była bardziej wertykalna, automatycznie myślałem o skupienia się na pracy łopatek, otwarciu barków oraz poszukiwaniu materiału ruchowego opartego na długiej lini rąk i smukłości sylwetki.
